– gândirea psihotică bioniană –
Filmul “Psycho” regizat de Alfred Hitchock în 1960 este un exemplu cinematografic reușit de ilustrare a patologiei mecanismelor defensive în condiții de traumă severă, ceea ce Bion denumește “catastrofă primitivă” sau “tulburență emoțională” (J. Grotstein, 2007). Mecanismul în cauză este identificarea proiectivă în forma ei dezadaptativă extremă, iar consecințele sunt crimele în serie și prăbușirea psihotică a personajului principal masculin.
Norman Bates, un tânăr bărbat care locuiește cu mama lui într-o casă impunătoare și care are în grijă un motel cu 12 camere, o întâlnește pentru prima dată pe Marion Crane într-o noapte ploioasă, și cei doi intră aproape imediat într-un joc mortal al proiecțiilor și identificărilor proiective. Amabilitatea și lejeritatea cu care Marion este întâmpinată fac parte din procesul inconștient de pregătire și stimulare a “obiectului optim receptiv”, proces pe care Grotstein (2007) îl numește transidentificare proiectivă și care presupune facilitarea unei simulări empatice spontane în obiectul receptiv.
Martoră auditivă la o scenă între ceea ce părea a fi mama lui (Norma) și Norman, Marion îl compătimește, mărturisindu-i că a simțit că mama îi face rău și sugerându-i că poate ar fi mai bine dacă ar plasa-o undeva din cauza problemelor ei de sănătate mentală. Norman răspunde cu ambivalență, când apărând-o pe mamă și devenind ostil față de Marion, când zâmbind și fiind de acord cu ea, însă în același timp nepărând dispus să-și părăsească mama. Odată ce pregătirea obiectului (Marion) a luat sfârșit, vedem și conținuturile proiectate în acesta: dorința sexuală și voyeurismul, prima fiind un impuls “rău”, al doilea un mod de relaționare (Grotstein, 2007), ambele aspecte deosebit de dureroase expulzate din subiect (Norman) și crezute a fi în obiect.
Scena de la duș este extrem de elocventă vizual: oferindu-i spre închiriere chiar camera de lângă recepție, Norman o spionează pe Marion care se pregătește să intre în baie. Gaura și punctul luminos din peretele acoperit sugestiv de tabloul ‘Suzanna și bătrânii’ de Willem van Mieris (1731) simbolizează la nivel vizual cercul și punctul bioniene, respectiv spațiul psihic și sânul, însă în manieră psihotică ele sunt concretizate (peretele) și reprezintă “fantoma” obiectului primar dispărut, adică mama, iar arma crimei (un cuțit) completează trilogia primordială sân, spațiu psihic și penis (punct, cerc și linie).
Hitchcock construiește o metaforă vizuală de o mare simplitate și profunzime pentru ceea ce Bion numea, câțiva ani mai târziu, “puterea superioară a vertexului vizual de a ilumina” (Bion apud. Grotstein, 2007), ale cărui elemente sunt fasciculul luminos care pătrunde din camera lui Marion și ochiul lui Norman care primește “raza de lumină întunecată” (Bion), o iluminare negativă (-), căci activează partea ucigașă din Norman.
Neavând un spațiu psihic propriu sau extern (conținător) care să îi absoarbă, detoxifieze și normalizeze pulsiunile sexuală și agresivă, Norman proiectează intrapsihic asupra imago-ului matern cu care ajunge să se identifice narcisic și să pună în act dorințele ucigașe. Cuțitul simbolizează penisul distructiv (linia negativă bioniană), iar direcția lui – viitorul sau trecutul (unde va fi sau unde a fost). Înjunghierea lui Marion ne arată negativizarea poziției penisului care, în mod pervertit, ajunge în corpul “mamei” (victima reprezintă obiectul matern seducător) pe calea crimei (Hate) și nu a iubirii (Love). Așadar obiectele primare sân, spațiu psihic și penis devin entități negative care întrunesc condiția pentru cunoașterea negativă (-K) sau psihoză.
Cei doi ochi care deschid (ochiul lui Norman) și închid (ochiul lui Marion) scena crimei sunt reprezentări vizuale pentru clivajele monoculare ale personalității lui Norman, extinsă patologic prin identificare proiectivă și asupra lui Marion, având ca rezultat desprinderea principiului plăcerii de sub strictețea principiului realității și căutarea evitării neplăcerii (pulsiunea sexuală și cea agresivă) cu orice preț. Această monocularitate semnifică “gândirea psihotică” bioniană și “este caracterizată de evitarea realității (n.b. emoționale), intoleranță la frustrare, identificare proiectivă excesivă (ca opus al introiecției) pentru a scăpa psihicul de gândurile și sentimentele dureroase, halucinarea ca substitut al visării și o funcție alpha inversă.” (Grotstein, 2007)
Pierzându-și tatăl la o vârstă foarte fragedă (5 ani) și trăind pentru mulți ani într-o relație simbiotică cu mama (“eram dincolo de fericire” ne spune Norman), relația dintre cei doi pare a trece de la simbioză (o relație în care cei doi depind unul de celălalt pentru avantajul reciproc) la parazitare (o relație în care unul depinde de celălalt pentru a produce un al treilea care este distructiv pentru ambii, ceea ce în acest caz particular ar fi partea din Norman care se identifică total cu mama) (Bion 1970, apud. Grotstein 2007). Modelul pentru relația de tip parazitar între conținător și conținut este pătrunderea patologiei în interiorul legăturii din cauza conținerii defectuoase și/sau o identificare proiectivă prea intensă a bebelușului și/sau atacuri pline de invidie la adresa “bunătății reziduale” (Grotstein, 2007), adică rezervele de bunătate și grijă împreună cu capacitatea de a iubi care mai rămân în mamă și în relația mamă–copil, chiar și după ce au fost aplicate atacuri distructive.
Ani mai târziu, mama lui Norman a întâlnit un bărbat cu care a început o relație amoroasă, fapt care l-a aruncat pe Norman în brațele nebuniei, căci a ajuns să-i omoare pe amândoi și să fure cadavrul mamei (“conținătorul mort”) pe care l-a ținut la păstrare, în pivniță, ani de zile. Acest act se încadrează în ceea ce Bion numește prin vocea lui Grotstein “reconstrucția psihotică a unui univers negativ bazat pe -K” (Grotstein, 2007) în care personalitatea psihotică atacă nu atât obiectele în sine, cât legătura dintre obiecte (mama-sân și iubitul ei-penis sau scena originară) și dintre sine și obiect. Transformarea în halucinoză se datorează unei nevoi emoționale disperate adresate “unui conținător mort care respinge conținutul emoțional” (Grotstein, 2007) și este responsabilă pentru fenomenul în care subiectul devine “un prizonier al obiectului perceput”, adică imaginea halucinată suprapusă peste obiect.
Pulsiunea de moarte se mobilizează atunci când subiectul (Norman) devine anxios și se pregătește să atace actul de conștientizare și legăturile cu obiectele de care depinde, obiecte care sunt cauza durerii adevărului emoțional pe care el nu îl poate tolera: absența mamei (sânului) și a relației cu aceasta (spațiul psihic). Adevărul emoțional dureros (elementele beta) atrage instant elemente din inconștientul nerefulat (pre-concepții înnăscute, arhetipuri) cu care se unește în vederea transformării de către funcția alpha. Atunci când funcția alpha eșuează, subiectul trăiește concret sau este trăit de către arhetipul pe care structura lui psihică înnăscută l-a constelat, în acest caz o variantă a mitului lui Oedip.
“Pactul faustian cu diavolul” (Grotstein 1979, 2000 apud. Grotstein, 2007) pe care copilul este forțat să îl facă în absența unui conținător suficient de bun constă în introiecția selectivă a aspectelor intolerabile aparținând obiectului, identificarea cu acestea și păstrarea iluziei unui obiect pe care se poate baza. De asemenea este și o identificare cu agresorul (Freud, 1936 apud. Grotstein, 2007). Klein (1955) adaugă la conceptul de identificare proiectivă și aspectul fuzional, pe lângă cel evacuator-manipulator, care presupune că sinele în calitate de sine (“the self-qua-self”) “intră într-o stare de identificare cu obiectul pentru a deveni obiectul și, prin imitare inconștientă, fie dispare pasiv în mod gradual sau (și), la cealaltă extremă, poate căuta în mod agresiv să preia identitatea obiectului în întregime” (Grotstein, 2007). Ceea ce vedem la Norman Bates este inițial o dispariție contextuală (doar în cazul crimelor) a sinelui în calitate de sine care în final ajunge să se identifice total cu obiectul său, de fapt cu imaginea internă (reprezentarea) lui.
Grotstein (2007), mergând mai departe pe firul identificării proiective kleiniene, consideră că mecanismul are încă o funcție importantă, și anume “o dorință instinctuală de a se întoarce la rădăcini”. În scena finală a filmului vedem cum Norman este înghițit complet de obiectul matern, ca o cezură negativă care în loc să permită separarea bebelușului de făt, îl reabsoarbe psihic în interiorul corpului ocupat în întregime de “mamă”, un eșec al separării celor două zone psihice ale personalității lui Norman, respectiv “mintea primitivă și mintea separată” (Lia Pistener de Cortiña, apud. Grotstein, 2007) sau sistemul inconștient (corespunzător fetusului) și sistemul conștient (corespunzător sinelui experimentat conștient).
Bibliografie:
J. Grotstein. A Beam of Intense Darkness: Wilfred Bion’s Legacy to Psychoanalysis. 2007
A. Hitchcock. Psycho. 1960